我是在一个俞丽拿的纪录片中第一次看到小提琴齐奏这种形式的。那是俞丽拿在上音小提琴专业时组织的一种演奏形式，当时我没有听到他们演奏的生音，只是觉得这种形式很生硬，难怪没有成为主流。前段时间看到了《文革小提琴齐奏作品》这个唱片，马上下载来一听，才领略到小提琴齐奏美丽而独特的音色。唱片曲目均为知青一代耳熟能详的曲目，可是有很多我还是第一次听到。以前听我妈说过，文革的歌曲能流传到改革开放后让我听见的那些，都是比较好听的，没流传下来的，是自己本身不太好听，那个时代过去了，也就没人爱听了。但是这唱片里的每首曲子，在音乐上都很优秀，尤其是那首《我们是学大寨的青年突击队》。

说到小提琴齐奏，就要说起五十年代末上音那个“小提琴民族学派实验小组”。何占豪、丁芷诺、俞丽拿等七八人，改编出了《二泉映月》《旱天雷》《步步高》等独奏、齐奏曲。现在市面上俞丽拿和李坚的《梁祝》小协唱片里收录的几个钢琴伴奏作品很多就来自于这个年轻的小组。我上网搜了一下这段历史，本来想找点介绍材料，但是相关的历史越找越多，基本上是围绕《梁祝》小协的。虽然《梁祝》小协的由来我之前已经了解过，但细看了这些历史细节之后仍然很有感触……

“(俞丽拿自述）那一年考进上海音乐学院本科管弦系，我还不到17岁。从附中开始，我在乐队里就是拉小提琴的，那时这件西洋乐器对于国人来说还十分陌生。我们到农村去演出，选了外国的一些经典小提琴曲，演完以后，大家说听不懂。比起声乐系学生唱完后下面大喊再来一个，我们感到了强烈的挫败感，决定成立一个‘小提琴民族学派实验小组’。党委同意了，却没有把我的名字列进去，理由是我专业成绩好，担心我搞‘实验’分散精力，影响参加小提琴比赛的成绩。我打报告坚决要求才获批。就这样，我们一共六个人，五个大一的女生，加上一个男生何占豪，组成了这个小组。”

“最初的实验，是从民族音乐里选择一些耳熟能详的曲目用小提琴演奏，像广东音乐的《步步高》、西北民谣《四季调》、二胡名曲《二泉映月》（俞丽拿边讲边演，每奏完一曲，就要观众说出乐曲名）。但我们依然很迷惘。有一次我到北京演出，在舞会上，周恩来总理请我跳舞。我不会跳，但总理说没关系，你跟着我的脚步就行，于是我就不断地踩到他的脚。跳舞的时候，我向总理吐露了我们小组的苦恼，总理说，你们年轻人敢想敢做，一定能解决问题的。一年以后，总理到上海来，我们就用小提琴给他演奏那几首民族音乐。总理听完对我说：‘俞丽拿，你提的问题现在不是解决得很好吗？’我一听就愣住了，我一个小小的演奏员一年以前向总理提的问题，他居然还记得！我们由此也得到启发，小提琴这件西洋乐器400多年了，传到中国不受欢迎，乐器本身并没有责任。我们要做的是给它增加一个说‘中国话’的功能，但是我们演的民族乐曲都太短了。”

“转眼到了1958年的下半年，我们管弦系开始准备1959年国庆10周年的献礼，大家商定要创作一首小提琴协奏曲。至于题材，当时正值‘大跃进’，所以想了好多革命口号的题材，比如‘全民皆兵’、‘大炼钢铁’，最后才把最适合小提琴特点的‘梁祝’作为备选题目列上去。但是恰恰就是这个题目，被独具慧眼的党委书记选中了。就这么确定了曲式和题材，但我们是管弦系的，不是作曲系，创作起来有难度。后来领导从作曲系五年级调来一位高才生帮助我们，他就是陈钢。陈钢和何占豪两个人真的是缺一不可，陈钢有作曲的功底，何占豪熟悉产生《梁祝》的土壤——越剧。他是进修生，来自浙江越剧团乐队，受越剧的影响很深，我们开玩笑说，他的骨髓里都有越剧的味道。所以《梁祝》是集体创作的结晶，可能也只有那个年代，人人不为私，才会有那样的成果。”

这段自述基本上能反映整个过程了，其中还有一些小特写。话说我国建国后音乐学院里的教学体制基本上是从苏联的音乐学院学来的，西洋乐器类，课程曲目自然多为西洋古典音乐。为什么会出现一个“民族音乐实验小组”，而且发起人还是一堆年轻人呢？

到了音乐学院，我感觉到了世外桃源，音乐好像不是为老百姓做的。那时要求我们送音乐下乡，音乐学院组织到农村开音乐会，老百姓开始来的很多，但人却越拉越少。我们问台下的听众：好不好听？答：好听！再问：能不能听懂？答：听不懂！但当时有一种观点，就是要多为老百姓演出，听多了，他们就听懂了。

但接下来的一件事情对我触动很大。一次去乡下演出，老人、孩子来了很多，但很快陆续走了很多人，最后只剩下一个老太太。我们很激动地对她说，老大娘，您很好啊，那么爱听我们的音乐，虽然现在只剩下您一个人，我们也要认真为您演出。老太太说：因为你们坐的凳子是我的！

老百姓需要民间艺术，他们喜欢听越剧、沪剧，我们为什么不能满足他们呢？于是在农民的这种需求和启发下，我就写了一个四重奏：梁山伯与祝英台。此外我还用小提琴拉阿炳的“二泉映月”，改编了广东音乐“步步高”，带着这些音乐再去演出，非常受欢迎。我们班级的几个学生决定成立一个组织，起名为“中国小提琴民族学派”，交给校长孟波审批。他说这个名字太大了，你们有什么理论和作品呢，如果没有怎么能称为学派呢？我看起名为“上海音乐学院小提琴民族化试验小组” 比较妥当。于是这个小组成立了，一共6个人，包括俞丽拿、丁芷诺等。

这些人中除了我对民族戏曲音乐比较熟悉外，他们都不熟悉，因为他们从小就接触西洋音乐，认为巴哈就是音乐，音乐就是巴哈。为了熟悉我们的民族音乐，我们经常在晚上去看越剧、沪剧演出，周末去城隍庙去看去学江南丝竹。

但是，毕竟小提琴是西洋乐器，并不是为中国传统音乐而生的。今天我听到的俞丽拿演奏的中国作品，无论从编曲上到演奏上，其中国味儿都达到了极致，显然，这里面融入的是汗水和天才。

我们在进行小提琴民族化的创作中，遭到了很多人的反对。因为在人们看来我们把小提琴的技法都搞乱了。音乐是艺术的皇冠，而小提琴、钢琴则是皇冠上的明珠，把小提琴和“下里巴人”的越剧结合，破坏了小提琴艺术的规律，在学术上是很犯忌的。于是我们经常会和反对我们的人进行辩论，在辩论中我们也吸取了其中有益的东西。比如小提琴民族化，用小提琴拉二胡曲子，必须充分发挥小提琴的性能，而不只是把曲子改编一下。

反对声中我也得到了鼓励。在一次并不成功的演奏中，系党支部书记刘品看到了我内心对民族文化的依恋与忠诚。他鼓励我为创造中华民族自己的交响音乐大胆探索，这也是孟波在院党委会提出的奋斗目标。因为受到了系党支部书记的直接鼓励，我一鼓作气把越剧《梁祝》中十八相送、楼台会等几段唱腔音乐连接起来，用小提琴实验演奏。这首当时被称作“小梁祝”的乐曲，令一些到上海音乐学院参观访问的外国音乐家惊喜。应该说，这为我们进一步探索创造中华民族自己的交响乐，已有良好的实践基础。

这就是说，这帮当年的年轻人，是真正热爱小提琴，并把小提琴这个乐器理解到了本质，理解到了骨子里，这才能让小提琴在中国民族乐器中发放新的光彩，这对于年轻人来说实在是难能可贵！不过，在那一个年代，年轻人的思想也是非常纯的……

1958年初秋，盛夏过后，“热火朝天”的日子开始降温。上海音乐学院党委向全校师生提出了“解放思想，大胆创作，以优异的成绩向国庆10周年献礼”的口号，在校园里激起了一阵阵波澜。何占豪和同学们组成了“小提琴民族学派实验小组”，立志要用外来的小提琴奏出民族的音乐语言，使广大群众喜欢。选什么题材好？同学们争论不休。最后集中在三个题材：1.全民皆兵；2.大炼钢铁；3.在越剧《梁山伯与祝英台》音调基础上创作。

此“计划”报到上海音乐学院党委，正在创作音乐《祖国万岁》向国庆献礼的党委书记孟波，沉思许久，然后毅然在三个题材的“3”字上打了一个“√”。而同学们真正的选择是，搞一个全民皆兵或大炼钢铁的题材，第三个题材只是凑数。这是他们当时对文艺不适当的引导所形成的思维定势，把社会主义文艺的功能简单地视作配合形势的新闻宣传。

幸好孟波是清醒的。如果他当时勾了前两者，也许就没有了今天的《梁祝》协奏曲。

《梁祝》的作曲，现在看到的只有两个名字：何占豪，陈钢。可是只听这个作品，就能感受到这是玩音乐的高手才能写出来的东西。《梁祝》小协的背后，其实还有很多个熟悉的前辈的名字……

……然而，何占豪毕竟只是小提琴专业一年级的学生，从未学过作曲。他虽有一肚子越剧音乐，但素材不等于作品，就像从布料到成衣，需要技术一样。对这一点，孟波十分清楚。孟波向副院长、作曲教授丁善德“求援”。丁教授优选学生，把作曲系四年级的一位高才生介绍给孟波。他就是有“四只音乐眼睛”之称的陈钢。陈钢和何占豪，同院不同系的两个名字，就此“联姻”，与“蝴蝶”同时成对高飞。……

在这个关键时刻，丁善德教授当起实质上的“艺术总监”。1928年，上海国立音专建校时，丁善德与张曙、冼星海等同是首批学生。后来，他去了巴黎音乐学院深造，曾创作多部在国际上有影响的交响乐作品。在接受指导创作《梁祝》的任务后，他对陈钢“单个教练”，逐一讲解各种奏鸣曲的曲式结构，并一次次地审读两位学生喷吐出的每一个乐段，提出修改意见。对于其他老师、专家的意见，丁教授帮助两个学生进行综合、梳理，取其精华。

民乐系主任、著名国乐家卫仲乐教授，向“小提琴民族学派实验小组”开设讲座，讲解民族乐器的各种演奏技巧，帮助学生们实现小提琴演奏的“洋为中用”。从英国皇家音乐学院毕业的小提琴演奏家赵志华，向何占豪介绍各种小提琴演奏技法，为他提供各种艺术示范。从英国皇家音乐学院毕业的小提琴演奏家陈又新教授，为小组同学边讲解边演奏各种小提琴协奏曲。……

……《梁祝》协奏曲刚定稿，他就组织小提琴和钢琴两种乐器试奏一遍，然后把录音带直接送当时的中共上海市委宣传部部长石西民那儿征求意见。石听完录音连说： “很好听！”“很好听！”孟波这才放心。他不是想邀功，而只求在上海意识形态领域的最高管理部门预领一张“通行证”，确保艺术家的劳动成果得以实现。

丁善德、卫仲华、陈又新……摆出这些名字，《梁祝》的艺术成就就不再难以解释了。

关于《梁祝》小协与周总理的故事，还有一段小插曲：

《梁祝》轰动，大学生俞丽拿也由此邂逅了周恩来。周总理聆听作品后甚为欣赏，那段时间，只要陪同外国元首来上海，安排文艺演出时差不多都点《梁祝》。

一次，周恩来陪外国元首听完《梁祝》后，让工作人员把俞丽拿叫过来。“小俞，和你商量个事情。我觉得《梁祝》太长了一点，你和两位作曲家去说一下，能不能改得短一些，这样演奏效果可能会更好？”总理语气温和。

那晚回家，俞丽拿忐忑不安。当时《梁祝》已深入人心，俞丽拿认为它已是定了型的作品，思忖再三，觉得拉熟了的《梁祝》不能再改。她想，总理只是以个人意见和她商量，没必要大事张扬吧。回到上音，见到陈钢、何占豪，终于还是一字未吐。数月后总理又陪外宾来沪，还是那个剧场，还是俞丽拿和《梁祝》。演出结束时，他边鼓掌边看手腕上的表。宴会结束后，总理直截了当地问：“小俞，你们没改嘛，《梁祝》还是那么长。”俞丽拿有点紧张，站在那里看着总理，只是尴尬地笑。

总理沉吟了一下，笑着挥了挥手，大声说：“我不能苛求艺术家，能不能改，由你们自己决定吧。”

看到总理的笑容，俞丽拿悬着的心放了下来。此后，总理再未提起此事，以后再听俞丽拿拉《梁祝》，每次都听得很入神。

可是，文革时期《梁祝》没有幸免于难，被认为是“毒源”，俞丽拿等也要抓去“消毒”。这只是文革时期一大批艺术作品命运的翻版。除掉了一批“毒草”后，取而代之的则是反映文革极左思想状态的作品，代表作就是八个“样板戏”。样板戏之所以能“占领一切文艺舞台”，的确主要由于“毒草”除过之后人民群众的文艺生活极其贫乏，所谓“八亿人民听八个戏”。但这并不等于说样板戏本身是艺术垃圾。搞运动搞批判的人，要宣传思想也离不开艺术；批判完艺术家，回头又要靠艺术家。当时最好的艺术家，把“除毒草”时憋住的一腔艺术天才一股脑倾注在了这仅有的少数文革文艺作品中，简直可称为绝唱！这些作品，其内容虽然是极左的，但其艺术表面却是最真最善最美的。不管是现代京剧还是器乐曲目，文革文艺作品的最大特征就是遵从毛主席的“古为今用，洋为中用”的方针。不过，说着用易，通不同音乐同格的融合，并且浑然一体，得出好作品，是难上加难。如果没有吃透音乐艺术的本质，不花工夫去研究和揣摩，得出来的只能是个大杂烩式的垃圾。《黄河》钢协就是一个成功的作品，整个作品处处能听到俄派作曲家的音型和华彩，然而整个作品却活脱脱一个中国味、中国情。不管其创作者当时是受迫还是投机，在艺术上完全受到肯定。现代京剧样板戏则更是杰作，在运用传统和外国艺术形式表现中国现代生活方面确实摸索出了一些经验，借鉴话剧舞台美术形式，用西洋绘画的写实布景、道具、服装，改变了传统京剧重写意、象征的假定性特征；有层次的成套唱腔，妥善处理声与情、流派与人物、韵味与形象三方面的关系；并以交响化乐队作为京剧的伴奏。例如像《沙家浜》中“智斗”一场戏，汪曾祺先生的词，李慕良先生的曲，一净一生一旦，性格鲜明，行云流水，让敌我双方的三个人物（刁德一、胡传魁、阿庆嫂）在智力、勇气、情感上都获得了多样化的表现。这么丰富的艺术，跟当时的思想环境极其不符，讽刺的是这个作品还是“样板”，可见艺术的神奇力量。其后，《红灯记》唱段还被改成钢琴加板子伴奏的形式，《沙家浜》还被改编成了交响曲——内容是死的，改动一点儿都可能会犯天条，但形式是活的，通过这些改编，让作品的艺术性得到了更充分的发挥。反观今日被称为“国粹”的京剧，正因为囿于“样板戏”曾经服务于“极左”思潮的历史，所以不敢借鉴，更不敢以此作为一个方向展开表演形式和创作内容上的创新，忙着“音配像”，忙着整理传统曲目，忙着在程式和唱腔上的严格继承，忙着对稍越雷池一步者的当头棒喝；虽然自诩为“高雅艺术”，自诩为“国粹”，其实正在远离时代，远离青年，也就是被迫远离舞台，成为遗老遗少玩赏的“活化石”而最终消亡。

我很理解在文革受到了残酷迫害的人对样板戏的反感，巴金说

“在我的梦里那些‘三突出’的英雄常常带着狞笑用两只大手掐我的咽喉，我拼命挣扎，大声叫喊……我经常给吓得在梦中惨叫，造反派说我‘心中有鬼’，这倒是真话。但是我不敢当面承认，鬼就是那些以杨子荣自命的造反英雄。”

他们在文革中受到的肉体折磨虽不再会来，但是精神折磨却一直延续至今。样板戏则充当了这一心理效应的某种暗示。可是，杨子荣毕竟没有带着狞笑掐巴金的咽喉，掐他的是拿着鸡毛当令箭的小屁孩们。尽管今天人民群众的精神食粮已经相当丰富多样，远不像文革时期那样瘠薄，但是像我这个“丰富多样”的享用者，却仍不得不把文革时期的样板戏等音乐作品排在我心中最高的那些位置上，正如人民音乐出版社金兆钧所说的：

艺术骗不了人，即使最 “左”的时候，音乐还是好听的。王酩的创作是从“文革”开始的；施光南也是在那个年代写出“打起手鼓唱起歌”；傅庚辰在那时候写出“闪闪的红星”。那时候的艺术家（当然不包括趋炎奉势的文痞）有个共同点，就是在心底里并不吃极左那一套，总会自觉或不自觉地把纯艺术的东西往作品里塞。即使是“革命题材”也照样可以玩很艺术的东西。一代人都会有他们这一代人的音乐、美术、文学，有这些东西作为他们这一代人的代表，你可以否认任何人，但你不可以否认一个民族，否认每一代人的生活状态，哪怕这代人当时活得比较糟糕。任何时候，人性的东西跟艺术是密不可分的，也应该得到普遍尊重。

真的说得很好！

文革时的这些音乐作品，也成就了一批表演家，殷承宗、李德伦……他们的生涯离不开文革，不谈文革，他们什么也不是。

下面是《沙家浜·智斗》，这个版本中刁德一和胡司令的一段唱段给改成了念白了：

钢琴伴奏《红灯记》——都有一颗红亮的心。弹钢琴是殷承宗，刘长瑜唱李铁梅：

下面是李德伦指挥央乐，殷承宗钢琴的《黄河》钢协第四乐章——保卫黄河。和上面的两个视频一样，这些都是文革时期的珍贵录像。这一个《黄河》（连同一、二、三乐章）是最棒的，唯一的版本，没有任何版本够资格跟这一版相比，也再不会有人这样去演绎了，那速度，那力量……到底是怎么回事，你听听就知道。文革时代物资缺乏，看过《从毛泽东到莫扎特》的都知道，那时，要搞一台演奏级的大钢琴是很不容易的。这一《黄河》视频里的钢琴性能尚可，标志被去掉了，估计搞不好是斯坦威的呢，中国曲子用西洋音乐体裁表现，这是“洋为中用”；再留意中间有一个镜头给了乐团中间的一个琵琶手，那琵琶声在乐曲的这部分还真能制造一种《十面埋伏》的感觉，这是“古为今用”！第四乐章的一个特点就是《东方红》主题的出现，这据说是殷承宗为了拍政治马屁而改成这样的，原来并没有东方红的主题。但是，原版今天已经很难找了，我只听过东方红版，没觉得有什么突兀的地方。在这一视频里，东方红主题出现的时候，镜头马上切换，对着金光闪闪的毛主席像，真让人心潮澎湃，真是极品，建议大家一定要看！